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La esencia de la arquitectura

 

Todo está relacionado con nosotros mismos. El entorno nos influye mediante su dimensión, luz, sombra, color, etc. Nuestra condición es completamente dependiente del hecho de vivir en la ciudad o en el campo, de si nos encontramos en una habitación grande o pequeña.

Nuestra reacciones ante estas condiciones son, en origen, completamente inconscientes y sólo las registramos en casos especiales, por ejemplo, en el placer por un suceso o una feliz circunstancia en nuestro entorno, o bien las sensaciones de malestar.

Este debería ser nuestro punto de partida: trasladar las reacciones inconscientes hacia la consciencia. Cultivando nuestra capacidad para percibir estas condiciones y su influencia en nosotros, por medio del contacto con el entorno, encontramos el camino hacia la esencia de la arquitectura.

Si queremos estimular nuestra percepción de la arquitectura, debemos comprender que la expresión arquitectónica en cualquier circunstancia está en sinfonía con la estructura social. La esencia propia de la arquitectura puede equipararse a las semillas en la naturaleza. Los conceptos que resultan obvios en el principio de desarrollo de la naturaleza, deberían ser ideas fundamentales en el trabajo arquitectónico.

Si se piensa en las semillas que se convierten en plantas o árboles, si las posibilidades de desarrollo no fuesen tan variadas y si cada crecimiento no tuviese en sí mismo una capacidad de desarrollo libre de compromisos, todas las de la misma clase se convertirían en el mismo organismo. Bajo condiciones distintas de semillas iguales, surgen naturalezas distintas.

Las condiciones en el tiempo en que vivimos son completamente distintas a las de antaño, pero la esencia de la arquitectura, la semilla, es la misma. El estudio de la arquitectura implica dejarnos influir por ella e intentar descifrar la relación de las soluciones y los detalles con la época en que están concebidas.

Para que el arquitecto pueda trabajar de manera autónoma con sus medios, debe experimentar, practicar como hace el músico con sus escalas, practicar con masas, con ritmos creados por la agrupación de masas, combinaciones de colores, luz y sombra, etc. Debe percibirlos intensamente y desarrollar y poner en práctica sus cualidades.

Esto conlleva un compromiso con los materiales: se debe entender la estructura de la madera, el peso y la dureza de la piedra, el carácter del vidrio; el arquitecto debe fundirse con los materiales y modificarlos y utilizarlos en armonía con su esencia.

Si llegamos a comprender la esencia de un material, tenemos la oportunidad de influir en la vida de una manera mucho más concreta que a través de fórmulas  procesos matemáticos. La matemática es una ayuda para el arquitecto a la hora de comprobar que sus suposiciones eran correctas.

Es necesario tener una sana visión de la vida. Entender el concepto que significa caminar, sentarse y tumbarse cómodamente, disfrutar del sol, la sombra, el agua contra el cuerpo, la tierra y todas las sensaciones menores. Si se quiere alcanzar la armonía entre el espacio que se crea y lo que en él se va a desarrollar, la base de la arquitectura debe ser el bienestar. Resulta simple y razonable.

Se necesita capacidad para poder armonizar todos los requerimientos de un trabajo, capacidad para hacer que crezcan juntos en una globalidad nueva, como sucede en la naturaleza. La naturaleza no conoce compromisos, acepta todas las dificultades, pero no como tales, sino como nuevos factores que configuran una totalidad.

El camino para lograr una arquitectura diversa y humana pasa por entender la inspiración que existe detrás de cada expresión humana, por trabajar partiendo de nuestras manos, ojos, estómago, de nuestros movimientos y no en razón a normas estáticas y reglas creadas estadísticamente.

Estar en contacto con el tiempo, con el entorno, sentir la inspiración en el propio trabajo, resulta necesario para trasladar nuestras necesidades a un lenguaje arquitectónico que cree una unidad a partir de todos los distintos factores.

Al mismo tiempo el arquitecto debe tener la habilidad de imaginar y crear, una habilidad que algunas veces es llamada fantasía y otras sueños.

Jørn Utzon, 1948

Extracto de Jørn Utzon. Obras y proyectos, de Jaime J. Ferre Forés. GG 2006

Jørn Utzon (9 de Abril de 1918 en Copenhague - 29 de Noviembre de 2008 en Helsinborg)

 

TIR AMB ARC

Ambos edificios (competición y entrenamiento) tienen un programa casi idéntico. Ambos sirven

a las superficies que se desarrollan en sus frentes, y su colocación y forma está condicionada por

el talud de tierra del que forman parte. Ambos también, desarrollan las posibilidades constructivas

que ofrece el hecho de contener tierras. Sin embargo, ambos se pliegan a distintos ritmos de ocu-

pación: el edificio para entrenamiento sigue casi los movimientos de los atletas (es un porche que

se mira a sí mismo), mientras que el edificio de competición distribuye en su cota superior los

4.000 espectadores que acudirán a las pruebas. Luego ambos pasarán a formar parte del paisaje.

Tiro con Arco es un proyecto que se desarrolla en el interior del proyecto para el Cementerio de

Igualada. Aunque en ambos el tiempo funciona de un modo distinto... Es un proyecto que aparece

y se forma al instante. Se pliega, como en un calco, sobre las condiciones del talud y del pro-

grama, probando a ser su interior. Un lugar protegido, indiferente. Es un proyecto hecho frotando

sobre otros...Frotando sobre el lugar...De ahí algo de su automatismo. Pero también de ahí el modo

de verlo aparecer en un instante... Con materiales de construcción que parecen no corresponderle.

El Croquis 30+49/50 “miralles/pinos 1983 1990” y “enric miralles 1990 1994”

minimalista

Sobre el calificativo “minimalista”

 

Josep Quetglas

 

Publicado en “Boletín bibliográfico de la Librería Laie, Barcelona, verano 1994 y “Artículos de ocasión” ed. GG 2004.

 

Música “minimalista”, arquitectura, teatro, danza, cocina “minimalista”, narrativa “minimalista”: son expresiones a las que últimamente nos están acostumbrando, que entran ya que en el lenguaje común, como ocurriera hace décadas con “surrealista” o “kafkiano”.

Con una diferencia. “Surrealista”, “kafkiano”, “quijotesco” pudieron tener, en origen, un contenido de generalidad que los ha hecho efectivamente aplicables a situaciones muy alejadas entre sí,  que quizás recibirían incluso el beneplácito de Breton. Por el contrario, no puede usarse “minimalista” como adjetivo para caracterizar cualquier actividad, cualquier producto, sin mostrar, inmediatamente, que no sabe de qué se está hablando, sin mostrar una absoluta incomprensión respecto a aquella actitud que mantuvieron algunos artistas americanos de los años sesenta: Robert Morris, Donald Judd, Sol Le Witt...

Porque lo minimalista es algo que trata de cortocircuitar cualquier información entre la obra y el espectador. Todo interés que el espectador llegue a manifestar respecto a la obra, le es bloqueado.

 

Por un lado, está una apabullante presencia de la obra, objeto capaz, por sí sólo, de embarazar el lugar. Por otro lado, hay una oclusión comunicativa, una indetermiación en la composición de la obra, una neutralidad de su factura, que llegan a impedir cualquier determinación en el objeto, del que no puede llegar a decirse sino que está ahí, sin más, sin saberse qué es. Ni siquiera podríamos decir de él (o ella) si es una pintura o una escultura: eso lo/la dotaría ya de una componente reconocible, cuando carece de todas.

Algo de lo que pueda llegar a decirse que es música, o arquitectura, o teatro, o danza, o cocina, o narrativa, ya no puede ser minimalista. No hay, por tanto, cosas como “música minimalista” o “arquitectura minimalista”. Hay que dejar esas expresiones comerciales, del mundo de la publicidad, por entero a críticos, periodistas y demás intelectuales mínimos.

La escala lógica

Francisco Javier Sáenz de Oíza

La escala lógica (Extracto)

Publicado en "El Croquis Nº 32/33". Año 1988

¿Lo del concurso de la estación?

¡Ah!, pues es lo mismo. Es emocionante. He descubierto la verdad de eso, ya véis, pero no hay tiempo, si es que no tengo tiempo... Yo he sido un hervidero de ideas... Bueno, os voy a contar cómo sucedió. Me llaman: ¡Oiga! Señor Oíza, ¿está usted ahí? Sí. ¡Pero, si está usted citado aquí, como jurado para el proyecto de la Estación de Autobuses de... Oiga, yo no he recibido ninguna documentación de esto, no tengo noticia. Una carta, que he recibido ahora, pero ahora mismo, pero... Sí. Sí. Pues véngase usted aquí, para acá, que estamos todos reunidos. Tomé la documentación, y la leí en el taxi. Y en el taxi me leí como ya soy viejo las aclaraciones de los concursantes. Porque, a lo mejor, plantean temas. Que si se pueden presentar diez planos, o no, y tal. Y leí, “escalas que se pueden usar”. ¿Y sabéis lo que contestaron ellos? Las de uso normal. Así que llego, y estaban no sé cuántos directores de tantos ministerios... Un jurado, en fin, muy grande... Era la sede de la Caja de Ahorros de Madrid. Bueno pues, llego, y, ¡oiga, Oíza!, tal y cual, pues siéntese... Digo, no. No sé si me voy a poder sentar. ¿No me diga usted? Digo: no sé si voy a poderme sentar, porque no sé si me va a interesar participar en este concurso (yo es que soy muy teatral). Así que digo: oigan, he leído en las bases que hay que usar una escala convencional. Imagínense ustedes que un señor utiliza la escala √2, que no he visto que use nadie. ¿Ustedes, lo aceptarían? ¡Hombre! ¡Qué idiotez! No hay ninguno. Siéntese usted tranquilo. ¿Quién va a usar la escala raíz de dos? Sí, pero, ¿le quitarían ustedes del concurso porque no es una escala normal? Siendo, sin embargo, en mi opinión la escala más lógica a usar hoy. Entonces, alguien (porque es verdad, porque suceden las cosas así de bien) dice: oiga, déme usted la razón por la que raíz de dos es la escala que hay que usar. Digo, mire usted: usted dobla un papel, lo dobla en dos partes, y lo dobla en cuatro, y lo dobla (esto lo he hecho ya quinientas veces desde entonces) lo dobla en ocho, en dieciséis y en treinta y dos. Si repitiera Vd. La misma figura, por ejemplo una flor, en los distintos formatos DIN-A0, A1, A2, A3... etc., las escalas sucesivas de reproducción serían 1:1, 1: √2, 1:2... etc., es decir, escala mitad en dos saltos de formato y escalas √2 en formatos A0, A1, A2 sucesivos. Así de elemental. Y el primer tamaño de papel lo que se llama un DIN-A0 da la casualidad que tiene un metro cuadrado. Lo cual es ridículo, que un DIN-A0 tenga que tener precisamente un metro cuadrado. Porque, cuando inventaron el metro, no lo inventaron para que fuera una unidad de tamaño de papel. O sea, primer error del caso. Es que el mundo no piensa, o sea, se inventa el metro para unificar los sistemas de medidas, pero no para decir, luego, que los papeles tienen que tener tamaños a partir de un metro cuadrado. Porque hay que preguntar a los hombres de la Ilustración, que eran quienes lo inventaron. ¿Dónde se demuestra que la unidad de medida de papel es el metro cuadrado? Porque a lo mejor, es 0,75 metro cuadrado la unidad de medida. Siempre he tenido esa especie de frescura juvenil, de no aceptar nada...

Poco sentido común...

Eduardo Torroja Miret

Extracto del libro "Razón y ser de los tipos estructurales" 1957

Es un error creer que, con lo estudiado, por mucho que sea, se está en condiciones de resolver eficazmente el problema estructural cuando se presente. De trazar una estructura y comprobar su resistencia a dar solución óptima y proyectarla con todo el acierto con que puede hacerlo un maestro, va mucha diferencia. Eso sólo podrá venir al cabo de los años de trabajo y de especialización cuyo mantenimiento intenso requiere, ante todo, una voluntad firme.

Evidentemente, requiere también una inteligencia para discernir y una memoria para formar el archivo informativo de la intuición creadora; y requiere, tanto más que todo eso, mucho sentido común. Quien quiera dedicarse al arte de proyectar estructuras tendrá que meditar antes en esto, con buen espíritu crítico; porque, es frecuente oír decir casi con orgullo: "como yo tengo tan mala memoria..."; se encuentran otros que dicen modestamente: "yo, que no poseo más que una inteligencia mediana..."; mucho más raro es el que se atreve a confesar, desde su reducto perezoso y derrotista, y siempre con rodeos: "es que eso requiere tanto trabajo, que la verdad..."; pero, ¿quién es el que dice: "El caso es que yo tengo tan poco sentido común..."? Y es que cada cual ha de juzgar el sentido común de los otros por el suyo propio, con una falta de sentido endo-crítico que bien requiere un rato de meditación de cada uno para consigo mismo.

Ristorante del Castello dei Cesari

Cuaderno del viaje a Italia de 1913

Erik Gunnar Asplund

Publicado en la Biblioteca de Arquitectura (El Croquis Editorial), Erik Gunnar Asplund; Cuaderno de viaje 1913

Roma, 31 de Enero

Ristorante del Castello dei Cesari, Aventino

¡El restaurante más agradable y fantástico de Roma! Atravesando una puerta se entra en un sendero bordeado por arbustos y setos y se llega a un patio, dos de cuyos lados están rodeados por edificios y los otros dos por árboles, entre los cuales están colocadas estatuas antiguas tocando la tierra. Atravesando una de las alas de la casa, uno puede ver a lo lejos S. Giovanni e Paolo bajo una bóveda en la fachada del muro. Se entra en la otra ala subiendo por una escalera que conduce al comedor grande y, allí, (ilegible) todo de vidrio y magnífico hierro como comedor (de verano), construido por vigas con (ilegible) y, entre ellos, ventanas con carpintería de hierro. Techo oscuro de hormigón. La vista hacia tres lados es el Aventino, el Palatino y toda Roma. También hay dentro otro comedor de gruesos muros y pequeñas ventanas, conveniente para el invierno o el tiempo lluvioso.

Una instalación completamente encantadora. El único fallo es que uno roza la cocina al entrar al comedor (cosa muy frecuente aquí). La cocina estaría mejor situada bajo el comedor grande.

Colazione - con mezo litro de Vino bianco. Café nero/ Cigarro virginia.

Barcelona, Mayo-Junio 2001

Extracto de “Barcelona. Mayo-Junio 2001”.

Texto de Josep Llinàs

Publicado en "Saques de esquina", 2002. Editorial Pre-Textos de arquitectura.

Ver de nuevo una extraordinaria película On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997), en la que pequeños acontecimientos de la vida cotidiana provocan el recuerdo de fragmentos de canciones de moda que tararean, mental o realmente, los protagonistas, me hace pensar qué bien estaría aquella arquitectura que, en paralelo al discurso de la película, sólo se piense como una canción que se muestra para puntuar aontecimientos de la vida cotidiana.

Construcción acompañada de música ligera (bailable).

Textos Imprescindibles

LÉELO Y PÁSALO

Josep Quetglas Riusech

Publicado en “Pasado a limpio, II” 1999. Pre-Textos de Arquitectura

1.

En la Escuela tienes a los mejores profesores. Cualquiera puede ir a escucharlos, no importa curso ni horario. No pasan lista.

Se sabe inmediatamente que son los mejores, porque siempre están ahí cuando los necesitas –apenas llegas y ya están a punto de empezar, sin faltar ningún día, sin nunca llegar tarde-. Porque hablan a tu nivel –no son de esos que esconden su inseguridad tras un lenguaje oscuro. Y porque, como más sabes, más te dicen. Nunca se cansan de dar clase, no envejecen, no tienen la cabeza puesta en su despacho en el escalafón. No conspiran entre ellos. Sólo viven para enseñarte arquitectura.

¿Qué de cuál Escuela estoy hablando? De la tuya.

¿Qué quiénes son esos rara avis? No, no son ninguna minoría, son, al contrario, la mayoría de tus profesores. ¿Quieres nombres? ¿El curso acaba y aún no te has apuntado sus nombres en el horario?

Son Le Corbusier, Aalto, Siza, Wright, Mies, Loos, Ruskin, Hejdck, Smithson... Esa es la gente que da clase en tu Escuela. ¿No lo sabías? Sí: te están esperando en la biblioteca, para darte clases particulares.1

Cada día, al llegar a la Escuela, decídete:-¿Con quién voy hoy a clase, con Aalto o con el Urbanismo, el de Proyectos, el de Historia...?

Escoge. Deserta las aulas. No vayas a clase. Que queden vacías. Ve a la biblioteca ellos te esperan.

2.

Sí, y cuando me tenga que examinar, ¿qué pasa?

Entiéndeme. Tus profesores de la biblioteca no son mejores porque sepan más arquitectura, porque hagan mejor arquitectura que tus profesores de carne, huesos y halitosis. Eso sería relativamente sencillo.

Son mejores porque te enseñan mejor, porque con ellos aprendes más, te vuelves más sabio, puedes más.

Y éste es el segundo motivo para aprender. No sé si te lo sabré explicar bien. Más que un motivo es un instinto. Es un impulso, que hace que te entren ganas y rabia por llegar a aprender, por saber. Procede del siguiente modo: tú estás en clase, y oyes una voz que desde la pizarra va hablando del hormigón, de los ensanches urbanos, de una silla de Rietveld... Y te dices ¡No podría hacer callar a este imbecíl!. ¡Cómo se atreve a hablar, si no sabe lo que dice! ¡Ahora yo debería levantarme y decirle todo lo que no sabe!. Y te entran unas ganas irrefrenables de saber mucho de hormigón, de la ciudad del XIX, de Rietveld, para comprender mejor que el otro. Por respeto al hormigón, a la ciudad del XIX, a Rietveld, por respeto a los posibles profesores cuyo puesto está ocupado por ése que habla, por respeto a tus compañeros, por respeto a ti mismo, por odio a tus compañeros -que toman apuntes-, por odio a ti mismo -que estas callado-, por odio al profesor- que sigue hablando.

Creo que sin este punto de irritación, de intransigencia, de odio, no hay aprendizaje.

Si te asusta el término y crees que eres cristiano, substituye “odio” por “estímulo de competencia constructiva”-aunque, si eres cristiano, recordarás a aquél que decía (Mat. 10, 34-36): “No fueseis a pensar que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer la paz, sino la espada. Porque he venido a separar al hombre contra su padre y a la hija contra su madre, a la nuera contra su suegra, y los enemigos del hombre serán sus familiares”.2

Yo lo hice así con mis profesores-entiendo, por tanto, que así puedas hacerlo tú también, y contigo cualquiera, ahora.

1. Tienen otra ventaja: son más económicos. ¡¿Sabes cuántas ediciones de las obras completas de Wright, Mies, Aalto y Le Corbusier, juntos, podrían comprarse con el sueldo de uno solo de tus profesores de los de nómina?!
2. En Lucas 12, 51-53, hay más: “¿Pensáis que estoy aquí para dar paz a la tierra? No, os lo aseguro, sino más bien división. Porque, desde ahora, habrá cinco en una misma casa y vivirán divididos, tres contra dos y dos contra tres. Se dividirán padre contra hijo e hijo contra padre, madre contra la hija e hija contra la madre, suegra contra la nuera y nuera contra la suegra”.

Foto: Boullée Étienne-Louis (1728-1799)

Lámpara Coderch (1952)

Lámpara Coderch (1952)

Escrito por Elías Torres Tur

Publicado en:

"Hubiera preferido invitarles a cenar..." Pre-Textos/Demarcació de Girona COAC, 2005
"José Antonio Coderch-Casas" Revista 2G, nº33, 2005.

"El problema esencial para nosotros era el proyecto de una lámpara de luz ambiente. Una vez realizada se vio que la luz que producía daba intimidad y se parecía a la del fuego de una chimenea" (José Antonio Coderch).

La lámpara tiene el aspecto de una calabaza iluminada de la que quizá solamente vemos sus espalda y, al darle la vuelta, descubramos su “cara”; ¿estarán los ojos, la boca y la nariz recortados en su corteza? Los juegos infantiles de verano y de Todos los Santos convertían melones, sandías y calabazas en cabezas fantasmagóricas de rasgos recortados de luz y pieles traslúcidas, al vaciar de pulpa y colocar una vela en su interior1
Se ha querido volver a reconstruir un melón cortado en rodajas (husos), como haría un niño que ha cometido una travesura y quiere repararla arrepentido, colocándolas como puede en una hipotética posición horizontal. Descubre otro juego en la reconstrucción. Sobre todo, necesita los “casquetes polares”-las claves de dos bóvedas opuestas que habían ido desechadas- y de un sustituto de la pulpa interior que se ha comido y que le daba rigidez.
En la lámpara, las cáscaras tienden a deformarse y perder su curvatura. Con una precisión en las puntas de estas lunas meloneras, y una sujeción rígida de sus extremos, permite conservar algo de su “forma original”. Entre las rodajas lunares aparecen otras de menor tamaño. Intercaladas dejan pasar entre sus superficies traslúcidas reflejos de la luz que guardan en su interior.
Todo el esfuerzo del diseño se ha dedicado a encontrar las piezas que sustituyan a los “casquetes polares” y en ver cómo éstas se mantienen equidistantes entre sí, cómo se refuerzan las puntas de las rodajas, cómo se aguanta y oculta la “candela” para que no deslumbre y cómo se guarda todo en una caja para después jugar a montar2
¿Y si la lámpara fuera en realidad una casa con brise-soleils, con el alma protegida, que levita con luz propia en su interior, con calor-color de hogar? La luz cálida de un interior que ilumina la ciudad, que manifiesta el confort de la vida familiar, la representación del hogar protector. Idea constante en la concepción de toda una arquitectura. La luz de la casa que se ve desde el exterior como réplica de la luz de la lámpara en el interior de una habitación3

Notas:

1- La lámpara se fabrica en lamas de madera (versión cálida) y en plexigás blanco (versión congelada al punto de escarcha).
2- En el Arxiu Coderch de la ETSAV exinten dibujos y textos con, al menos, quince soluciones distintas para sujetar las lamas de la lámpara.
3- Persianas verticales: terrazas del hotel de Mar (Illetes, Mallorca, 1962), edificio Girasol (Madrid,1966), viviendas Banco Urquijo (Barcelona, 1967). Persianas horizontales: viviendas en La Barceloneta (Barcelona, 1951), casa Catasús (Sitges, Barcelona, 1956), viviendas en la calle Compositor Bach (Barcelona, 1958), casa Tàpies (Barcelona, 1960), etc.

De mi vida

De mi vida

Aus meinen Leben
(Primera edición en Trotzdem, 1931, escrito en 1903)
Adolf Loos

Encuentro por la calle al famoso artista moderno de interiores X.

Buenos días, digo, ayer vi una vivienda suya.

¿Ah, sí? - ¿Cuál de ellas?

La del dr. Y.

¡Cómo, la del dr. Y¡ Por el amor de Dios, no mire esa porquería. La hice hace tres años.

¡Y que lo diga! Mire, querido colega, siempre he creído que entre nosotros hay una diferencia de principios. Ahora veo que sólo se trata de una diferencia de tiempo. Una diferencia de tiempo que incluso puede expresarse en años. ¡Tres años! Pues yo ya entonces había opinado que eso es una porquería – y usted no lo hace hasta hoy.

1. Adolf Loos. Escritos I 1897-1909

Mies van der Rohe

Maria Ludwig Michael Mies Rohe (27 de Marzo de 1886, Aquisgran – 17 de Agosto de 1969, Chicago)

Cementerio de Graceland, Chicago (Illinois, USA)

“Un material sólo vale aquello que hagamos con él”. Mies, 1938

“Debíamos distinguir el núcleo de la verdad.
Sólo las preguntas que se refieren a la esencia de las cosas tienen sentido”
Las respuestas que encuentra una generación a esta pregunta, son su aportación a la arquitectura”. Mies, 1961.

Michael Mies y Amalia Rohe eran los padres de una familia compuesta por cinco hijos: Ewald Philipp (13 de octubre de 1877): Carl Michael (18 de mayo de 1879), muere a la edad de dos años. Anna Maria Elisabeth (16 de septiembre de 1881): Maria Johanna Sophie (30 de diciembre de 1883) y el quinto Maria Ludwig Michael Mies Rohe, nacido el 27 de marzo de 1886 en Aachen (Aquisgrán), más adelante conocido como Ludwig Mies van der Rohe. Vale la pena anotar que en el nombre compuesto original se encuentran los de tres de sus hermanos. Posteriormente desaparecerán Maria y Michael, y Mies terminará uniendo los apellidos paternos con el conector -van der-. Mies van der Rohe. En algún momento de su vida, colocó una diéresis sobre la "e" -Miës- para evitar los significados peyorativos de su nombre en alemán: derrotista, desacatado, desdén, menosprecio, desprecio, desconsideración... La diéresis evitaba la pronunciación mis, por mies, ahora con dos sílabas. Sin embargo, parece que el artilugio no duro mas allá de los años treinta. Finalmente sería conocido como Mies van der Rohe, o Mies, como parece que lo llamaba, y lo sigue llamando, todo el mundo. Ya sabemos que, sin necesidad de diéresis, Mies nos ha cambiado, con su vida y trabajo, el significado alemán de su heredado nombre.*

*Extracto de "Buscando a Mies" por Ricardo Daza. editorial Actar, 2000.

Textos reflejados en un espejo

De entre todos los libros que hay por casa, cuatro o cinco están más desgastados que el resto: Loos, Oiza, Quetglas, Tusquet...

Hace más de diez años le preguntaba a un profesor: Y ¿Cómo saber que libros he de leer?
Me respondió que el tiempo me ayudaría a seleccionar.

Los dos primeros libros que leí sobre arquitectura fueron: “Hacia una arquitectura” (Vers une architecture, 1927) y “Le Corbusier “ de Stanislaus von Moos de 1968. ¿Por qué escogería esos dos libros entre todos los que había en la biblioteca? Yo no sabía quién era Le Corbusier.

A la semana siguiente, en nuestra primera clase, el profesor nos leyó dos cuentos de Adolf Loos: “De un pobre hombre rico” (1900) y “Ornamento y Delito” (1908) y un texto de Javier Sáenz de Oiza “Promedio de leche de vacas”. Lo recuerdo como si fuera ayer.

Me gustaría compartir con ustedes alguno de estos textos para su reflexión y disfrute.