almalé

Ambos edificios (competición y entrenamiento) tienen un programa casi idéntico. Ambos sirven

a las superficies que se desarrollan en sus frentes, y su colocación y forma está condicionada por

el talud de tierra del que forman parte. Ambos también, desarrollan las posibilidades constructivas

que ofrece el hecho de contener tierras. Sin embargo, ambos se pliegan a distintos ritmos de ocu-

pación: el edificio para entrenamiento sigue casi los movimientos de los atletas (es un porche que

se mira a sí mismo), mientras que el edificio de competición distribuye en su cota superior los

4.000 espectadores que acudirán a las pruebas. Luego ambos pasarán a formar parte del paisaje.

Tiro con Arco es un proyecto que se desarrolla en el interior del proyecto para el Cementerio de

Igualada. Aunque en ambos el tiempo funciona de un modo distinto... Es un proyecto que aparece

y se forma al instante. Se pliega, como en un calco, sobre las condiciones del talud y del pro-

grama, probando a ser su interior. Un lugar protegido, indiferente. Es un proyecto hecho frotando

sobre otros...Frotando sobre el lugar...De ahí algo de su automatismo. Pero también de ahí el modo

de verlo aparecer en un instante... Con materiales de construcción que parecen no corresponderle.

El Croquis 30+49/50 “miralles/pinos 1983 1990” y “enric miralles 1990 1994”

Sobre el calificativo “minimalista”

 

Josep Quetglas

 

Publicado en “Boletín bibliográfico de la Librería Laie, Barcelona, verano 1994 y “Artículos de ocasión” ed. GG 2004.

 

Música “minimalista”, arquitectura, teatro, danza, cocina “minimalista”, narrativa “minimalista”: son expresiones a las que últimamente nos están acostumbrando, que entran ya que en el lenguaje común, como ocurriera hace décadas con “surrealista” o “kafkiano”.

Con una diferencia. “Surrealista”, “kafkiano”, “quijotesco” pudieron tener, en origen, un contenido de generalidad que los ha hecho efectivamente aplicables a situaciones muy alejadas entre sí,  que quizás recibirían incluso el beneplácito de Breton. Por el contrario, no puede usarse “minimalista” como adjetivo para caracterizar cualquier actividad, cualquier producto, sin mostrar, inmediatamente, que no sabe de qué se está hablando, sin mostrar una absoluta incomprensión respecto a aquella actitud que mantuvieron algunos artistas americanos de los años sesenta: Robert Morris, Donald Judd, Sol Le Witt...

Porque lo minimalista es algo que trata de cortocircuitar cualquier información entre la obra y el espectador. Todo interés que el espectador llegue a manifestar respecto a la obra, le es bloqueado.

 

Por un lado, está una apabullante presencia de la obra, objeto capaz, por sí sólo, de embarazar el lugar. Por otro lado, hay una oclusión comunicativa, una indetermiación en la composición de la obra, una neutralidad de su factura, que llegan a impedir cualquier determinación en el objeto, del que no puede llegar a decirse sino que está ahí, sin más, sin saberse qué es. Ni siquiera podríamos decir de él (o ella) si es una pintura o una escultura: eso lo/la dotaría ya de una componente reconocible, cuando carece de todas.

Algo de lo que pueda llegar a decirse que es música, o arquitectura, o teatro, o danza, o cocina, o narrativa, ya no puede ser minimalista. No hay, por tanto, cosas como “música minimalista” o “arquitectura minimalista”. Hay que dejar esas expresiones comerciales, del mundo de la publicidad, por entero a críticos, periodistas y demás intelectuales mínimos.

Eduardo Torroja Miret

Extracto del libro "Razón y ser de los tipos estructurales" 1957

Es un error creer que, con lo estudiado, por mucho que sea, se está en condiciones de resolver eficazmente el problema estructural cuando se presente. De trazar una estructura y comprobar su resistencia a dar solución óptima y proyectarla con todo el acierto con que puede hacerlo un maestro, va mucha diferencia. Eso sólo podrá venir al cabo de los años de trabajo y de especialización cuyo mantenimiento intenso requiere, ante todo, una voluntad firme.

Evidentemente, requiere también una inteligencia para discernir y una memoria para formar el archivo informativo de la intuición creadora; y requiere, tanto más que todo eso, mucho sentido común. Quien quiera dedicarse al arte de proyectar estructuras tendrá que meditar antes en esto, con buen espíritu crítico; porque, es frecuente oír decir casi con orgullo: "como yo tengo tan mala memoria..."; se encuentran otros que dicen modestamente: "yo, que no poseo más que una inteligencia mediana..."; mucho más raro es el que se atreve a confesar, desde su reducto perezoso y derrotista, y siempre con rodeos: "es que eso requiere tanto trabajo, que la verdad..."; pero, ¿quién es el que dice: "El caso es que yo tengo tan poco sentido común..."? Y es que cada cual ha de juzgar el sentido común de los otros por el suyo propio, con una falta de sentido endo-crítico que bien requiere un rato de meditación de cada uno para consigo mismo.

Cuaderno del viaje a Italia de 1913

Erik Gunnar Asplund

Publicado en la Biblioteca de Arquitectura (El Croquis Editorial), Erik Gunnar Asplund; Cuaderno de viaje 1913

Roma, 31 de Enero

Ristorante del Castello dei Cesari, Aventino

¡El restaurante más agradable y fantástico de Roma! Atravesando una puerta se entra en un sendero bordeado por arbustos y setos y se llega a un patio, dos de cuyos lados están rodeados por edificios y los otros dos por árboles, entre los cuales están colocadas estatuas antiguas tocando la tierra. Atravesando una de las alas de la casa, uno puede ver a lo lejos S. Giovanni e Paolo bajo una bóveda en la fachada del muro. Se entra en la otra ala subiendo por una escalera que conduce al comedor grande y, allí, (ilegible) todo de vidrio y magnífico hierro como comedor (de verano), construido por vigas con (ilegible) y, entre ellos, ventanas con carpintería de hierro. Techo oscuro de hormigón. La vista hacia tres lados es el Aventino, el Palatino y toda Roma. También hay dentro otro comedor de gruesos muros y pequeñas ventanas, conveniente para el invierno o el tiempo lluvioso.

Una instalación completamente encantadora. El único fallo es que uno roza la cocina al entrar al comedor (cosa muy frecuente aquí). La cocina estaría mejor situada bajo el comedor grande.

Colazione - con mezo litro de Vino bianco. Café nero/ Cigarro virginia.

Extracto de “Barcelona. Mayo-Junio 2001”.

Texto de Josep Llinàs

Publicado en "Saques de esquina", 2002. Editorial Pre-Textos de arquitectura.

Ver de nuevo una extraordinaria película On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997), en la que pequeños acontecimientos de la vida cotidiana provocan el recuerdo de fragmentos de canciones de moda que tararean, mental o realmente, los protagonistas, me hace pensar qué bien estaría aquella arquitectura que, en paralelo al discurso de la película, sólo se piense como una canción que se muestra para puntuar aontecimientos de la vida cotidiana.

Construcción acompañada de música ligera (bailable).

LÉELO Y PÁSALO

Josep Quetglas Riusech

Publicado en “Pasado a limpio, II” 1999. Pre-Textos de Arquitectura

1.

En la Escuela tienes a los mejores profesores. Cualquiera puede ir a escucharlos, no importa curso ni horario. No pasan lista.

Se sabe inmediatamente que son los mejores, porque siempre están ahí cuando los necesitas –apenas llegas y ya están a punto de empezar, sin faltar ningún día, sin nunca llegar tarde-. Porque hablan a tu nivel –no son de esos que esconden su inseguridad tras un lenguaje oscuro. Y porque, como más sabes, más te dicen. Nunca se cansan de dar clase, no envejecen, no tienen la cabeza puesta en su despacho en el escalafón. No conspiran entre ellos. Sólo viven para enseñarte arquitectura.

¿Qué de cuál Escuela estoy hablando? De la tuya.

¿Qué quiénes son esos rara avis? No, no son ninguna minoría, son, al contrario, la mayoría de tus profesores. ¿Quieres nombres? ¿El curso acaba y aún no te has apuntado sus nombres en el horario?

Son Le Corbusier, Aalto, Siza, Wright, Mies, Loos, Ruskin, Hejdck, Smithson... Esa es la gente que da clase en tu Escuela. ¿No lo sabías? Sí: te están esperando en la biblioteca, para darte clases particulares.1

Cada día, al llegar a la Escuela, decídete:-¿Con quién voy hoy a clase, con Aalto o con el Urbanismo, el de Proyectos, el de Historia...?

Escoge. Deserta las aulas. No vayas a clase. Que queden vacías. Ve a la biblioteca ellos te esperan.

2.

Sí, y cuando me tenga que examinar, ¿qué pasa?

Entiéndeme. Tus profesores de la biblioteca no son mejores porque sepan más arquitectura, porque hagan mejor arquitectura que tus profesores de carne, huesos y halitosis. Eso sería relativamente sencillo.

Son mejores porque te enseñan mejor, porque con ellos aprendes más, te vuelves más sabio, puedes más.

Y éste es el segundo motivo para aprender. No sé si te lo sabré explicar bien. Más que un motivo es un instinto. Es un impulso, que hace que te entren ganas y rabia por llegar a aprender, por saber. Procede del siguiente modo: tú estás en clase, y oyes una voz que desde la pizarra va hablando del hormigón, de los ensanches urbanos, de una silla de Rietveld... Y te dices ¡No podría hacer callar a este imbecíl!. ¡Cómo se atreve a hablar, si no sabe lo que dice! ¡Ahora yo debería levantarme y decirle todo lo que no sabe!. Y te entran unas ganas irrefrenables de saber mucho de hormigón, de la ciudad del XIX, de Rietveld, para comprender mejor que el otro. Por respeto al hormigón, a la ciudad del XIX, a Rietveld, por respeto a los posibles profesores cuyo puesto está ocupado por ése que habla, por respeto a tus compañeros, por respeto a ti mismo, por odio a tus compañeros -que toman apuntes-, por odio a ti mismo -que estas callado-, por odio al profesor- que sigue hablando.

Creo que sin este punto de irritación, de intransigencia, de odio, no hay aprendizaje.

Si te asusta el término y crees que eres cristiano, substituye “odio” por “estímulo de competencia constructiva”-aunque, si eres cristiano, recordarás a aquél que decía (Mat. 10, 34-36): “No fueseis a pensar que he venido a traer paz a la tierra. No he venido a traer la paz, sino la espada. Porque he venido a separar al hombre contra su padre y a la hija contra su madre, a la nuera contra su suegra, y los enemigos del hombre serán sus familiares”.2

Yo lo hice así con mis profesores-entiendo, por tanto, que así puedas hacerlo tú también, y contigo cualquiera, ahora.

1. Tienen otra ventaja: son más económicos. ¡¿Sabes cuántas ediciones de las obras completas de Wright, Mies, Aalto y Le Corbusier, juntos, podrían comprarse con el sueldo de uno solo de tus profesores de los de nómina?!
2. En Lucas 12, 51-53, hay más: “¿Pensáis que estoy aquí para dar paz a la tierra? No, os lo aseguro, sino más bien división. Porque, desde ahora, habrá cinco en una misma casa y vivirán divididos, tres contra dos y dos contra tres. Se dividirán padre contra hijo e hijo contra padre, madre contra la hija e hija contra la madre, suegra contra la nuera y nuera contra la suegra”.

Foto: Boullée Étienne-Louis (1728-1799)

Lámpara Coderch (1952)

Escrito por Elías Torres Tur

Publicado en:

"Hubiera preferido invitarles a cenar..." Pre-Textos/Demarcació de Girona COAC, 2005
"José Antonio Coderch-Casas" Revista 2G, nº33, 2005.

"El problema esencial para nosotros era el proyecto de una lámpara de luz ambiente. Una vez realizada se vio que la luz que producía daba intimidad y se parecía a la del fuego de una chimenea" (José Antonio Coderch).

La lámpara tiene el aspecto de una calabaza iluminada de la que quizá solamente vemos sus espalda y, al darle la vuelta, descubramos su “cara”; ¿estarán los ojos, la boca y la nariz recortados en su corteza? Los juegos infantiles de verano y de Todos los Santos convertían melones, sandías y calabazas en cabezas fantasmagóricas de rasgos recortados de luz y pieles traslúcidas, al vaciar de pulpa y colocar una vela en su interior1
Se ha querido volver a reconstruir un melón cortado en rodajas (husos), como haría un niño que ha cometido una travesura y quiere repararla arrepentido, colocándolas como puede en una hipotética posición horizontal. Descubre otro juego en la reconstrucción. Sobre todo, necesita los “casquetes polares”-las claves de dos bóvedas opuestas que habían ido desechadas- y de un sustituto de la pulpa interior que se ha comido y que le daba rigidez.
En la lámpara, las cáscaras tienden a deformarse y perder su curvatura. Con una precisión en las puntas de estas lunas meloneras, y una sujeción rígida de sus extremos, permite conservar algo de su “forma original”. Entre las rodajas lunares aparecen otras de menor tamaño. Intercaladas dejan pasar entre sus superficies traslúcidas reflejos de la luz que guardan en su interior.
Todo el esfuerzo del diseño se ha dedicado a encontrar las piezas que sustituyan a los “casquetes polares” y en ver cómo éstas se mantienen equidistantes entre sí, cómo se refuerzan las puntas de las rodajas, cómo se aguanta y oculta la “candela” para que no deslumbre y cómo se guarda todo en una caja para después jugar a montar2
¿Y si la lámpara fuera en realidad una casa con brise-soleils, con el alma protegida, que levita con luz propia en su interior, con calor-color de hogar? La luz cálida de un interior que ilumina la ciudad, que manifiesta el confort de la vida familiar, la representación del hogar protector. Idea constante en la concepción de toda una arquitectura. La luz de la casa que se ve desde el exterior como réplica de la luz de la lámpara en el interior de una habitación3

Notas:

1- La lámpara se fabrica en lamas de madera (versión cálida) y en plexigás blanco (versión congelada al punto de escarcha).
2- En el Arxiu Coderch de la ETSAV exinten dibujos y textos con, al menos, quince soluciones distintas para sujetar las lamas de la lámpara.
3- Persianas verticales: terrazas del hotel de Mar (Illetes, Mallorca, 1962), edificio Girasol (Madrid,1966), viviendas Banco Urquijo (Barcelona, 1967). Persianas horizontales: viviendas en La Barceloneta (Barcelona, 1951), casa Catasús (Sitges, Barcelona, 1956), viviendas en la calle Compositor Bach (Barcelona, 1958), casa Tàpies (Barcelona, 1960), etc.

De mi vida

Aus meinen Leben
(Primera edición en Trotzdem, 1931, escrito en 1903)
Adolf Loos

Encuentro por la calle al famoso artista moderno de interiores X.

Buenos días, digo, ayer vi una vivienda suya.

¿Ah, sí? - ¿Cuál de ellas?

La del dr. Y.

¡Cómo, la del dr. Y¡ Por el amor de Dios, no mire esa porquería. La hice hace tres años.

¡Y que lo diga! Mire, querido colega, siempre he creído que entre nosotros hay una diferencia de principios. Ahora veo que sólo se trata de una diferencia de tiempo. Una diferencia de tiempo que incluso puede expresarse en años. ¡Tres años! Pues yo ya entonces había opinado que eso es una porquería – y usted no lo hace hasta hoy.

1. Adolf Loos. Escritos I 1897-1909

"Luz blanca, sombra negra"

White light, black shadow , Houston 1969
Louis Isidore Kahn

Hace cerca de un mes,
Estaba trabajando hasta tarde en mi despacho,
como de costumbre,
y un hombre que trabaja conmigo me dijo,
“Me gustaría hacerte una pregunta
que me ronda por la cabeza desde hace tiempo...
¿Cómo describirías esta época?”

Este hombre es húngaro, vino a este país
cuando los rusos entraron en Hungría.
Me quedé pensando en su pregunta porque, de alguna manera,
me fascina contestar preguntas de las que desconozco la respuesta.

Pero había estado leyendo en el New York Times Magazine
Acerca de lo sucedido en California.
Estuve viajando por California y pasé por Berkeley,
y me di cuenta del alance de la revolución,
y de las grandes promesas de la máquina, y sentí,
por haberlo leído hacía poco,
que había poetas intentando escribir poemas
sin palabras.

Me senté durante al menos diez minutos,
sin moverme,
repensando todas estas cosas en mi mente,
hasta que, finalmente, le dije a Gabor,

“¿Cómo es la sombra de la luz blanca?”

Gabor tiene la costumbre de repetir lo que dices,
“Luz blanca... luz blanca... no sé”.
Y le dije, “Negra, no tengas miedo,
porque la luz blanca no existe,
como tampoco existe la sombra negra”.

Creo que es el momento de llevar a nuestro sol a juicio,
a todas nuestras instituciones a juicio.

Me crié cuando la luz del sol era amarilla
y la sombra azul.
Pero me doy cuenta de que era una luz blanca y una sombra negra.
Aun así, nada de esto es alarmante, porque creo llegará
un amarillo luminoso y un azul hermoso,
y que la revolución impulsará un nuevo sentido
de lo maravilloso. Sólo a partir de lo maravilloso
pueden surgir nuevas instituciones...
seguro que no pueden surgir del análisis.

Y dije, “Sabes, Gabor,
si pudiera pensar a qué dedicarme, distinto de la arquitectura,
escribiría un nuevo cuento de hadas,
porque del cuento de hadas surgieron los aviones,
y las locomotoras,
y esos maravillosos instrumentos: nuestras mentes...
todo surgió del maravillamiento.”

Todo ocurría en un momento
en que iba a pronunciar tres charlas consecutivas en Princenton.
No tenía aún título para mis charlas,
y estaba siendo acosado por le secretario
que quería los títulos para anunciarlas.
Después de la noche de la discusión con Gabor,
ya sabía los títulos.
(Cómo compensa tener a alguien que se preocupa
por todo, y no sólo por nimiedades.)

Gabor está tan preocupado.
De hecho, está tan enamorado del significado
de la “palabra” misma
que fácilmente compararía
una escultura de Fidias
con una palabra.
Cree que una palabra tiene dos cualidades.
Una de ellas es mensurable, de uso cotidiano,
la otra es la maravilla de su propia existencia,
que es inconmensurable.

Así que sabía ya los títulos de mis charlas en Princenton:
a la primera la llamé,
Arquitectura: la luz blanca y la sombra negra
a la segunda,
Arquitectura: las instituciones del hombre
y a la tercera,
Arquitectura: lo increíble.

En el reino de lo increíble se halla
lo maravilloso del nacimiento de una columna.
Del muro nace la columna.
El muro hizo bien al hombre.
Con su grosor y su fuerza
lo protegió de la destrucción.
Pero pronto, la voluntad de mirar hacia fuera
hizo que el hombre agujereara el muro,
y al muro le dolió mucho, y dijo,
“¿Por qué me haces esto?
Yo te protegí; te hice sentir seguro,
¡y ahora me atraviesas con un agujero¡”
Y el hombre respondió, “¡Pero ahora veré el exterior¡
Veo cosas maravillosas ahí fuera,
y quiero mirarlas”.
Y el muro continuó sintiéndose muy triste.
Más tarde, el hombre dejó de agujerear el muro,
e hizo una abertura más perspicaz,
adornada con piedras delicadas,
y puso un dintel sobre la abertura.
Y pronto el muro se sintió bastante bien.

Aquella manera de tratar al muro fue el inicio de
un orden en la manera de hacer muros con aberturas.
Después vino la columna,
que era un orden más bien automático,
que decidía que algo se abría,
o que no se abría.
El ritmo de las aberturas las decidía entonces el propio muro,
que ya no era un muro,
sino una serie de columnas y de aberturas.
La comprensión de todo ello no surgió de algo natural.
Surgió de un sencillo misterioso
que el hombre posee para expresar las maravillas del alma
que demandan expresión.

La razón de nuestra vida es expresar... expresar odio...
expresar amor... expresar integridad y habilidad...
todo cosas intangibles.
La mente es el alma
y el cerebro es el instrumento del que se deriva
nuestra singularidad, y del que se deducen nuestras actitudes.
Un cuento de Gógol podría ser un cuento sobre la montaña,
el niño y la serpiente.
Su tema se escoge así,
La naturaleza no escoge... simplemente desenmaraña sus leyes,
y todo se diseña por la interacción de circunstancias
en las que el hombre decide.
El arte implica una elección,
Y todo lo que el hombre hace pertenece al arte.

En todo lo que la naturaleza hace,
la naturaleza registra cómo lo hizo.
La roca registra a la roca,
El hombre registra cómo fue hecho.

Cuando somos concientes de esto,
sabemos algo de las leyes del universo.
Algunos pueden reconstruir las leyes del universo
simplemente estudiando una hoja de hierba.
Otros tienen que aprender muchas cosas, muchas,
hasta saber lo necesario
para descubrir el orden del universo.

La inspiración por aprender
surge de nuestra manera de vivir.
A través de nuestro ser consciente
sentimos el carácter de la naturaleza que nos formó.
Nuestras instituciones del aprendizaje surgen
de la inspiración por aprender,
que es una intuición sobre cómo fuimos hechos.
Pero las instituciones del aprendizaje
Tienen que ver principalmente con la expresión.
Incluso la inspiración para vivir
sirve para aprender a expresar.
La institución de la religión surge
de la inspiración a preguntar,
que a su vez surge de cómo fuimos hechos.

No conozco servicio más grande
Que un arquitecto pueda hacer,
en tanto que profesional,
que darse cuenta de que cada edificio
debe servir a una institución del hombre,
tanto si la institución es de gobierno,
de hogar, de aprendizaje,
o de salud, o de ocio.

Una de las grandes ausencias en la arquitectura actual
es que estas instituciones no se definen,
que se dan por hechas, tal y como aparecen en los programas,
y se convierten así en edificios.

Quiero poneros algunos ejemplos
de lo que quiero decir con reprogramar.

Como trabajo de curso en la universidad,
planteé el problema de un monasterio,
y yo adopté el papel del eremita
que creía en la necesidad de una sociedad de eremitas.
¿Dónde empiezo?
¿Cómo siento esa sociedad de eremitas?
No tenía programa,
y durante dos densas semanas hablamos de la naturaleza.
(La comprensión de la naturaleza es uno de los objetos del eremita).

Una chica india fue la primera en decir algo significativo.
Dijo, “Creo que en este lugar
todo debería surgir de la celda.
De la celda surgiría el derecho a existir de la capilla,
de la celda surgiría el derecho al retiro,
y el de los talleres para vivir.
Otro estudiante indio
(sus mentes piensan de un modo más trascendente)
dijo, “Estoy de acuerdo, pero me gustaría añadir
que el refectorio debe ser equivalente a la capilla,
y la capilla equivalente a la celda
y el retiro igual al refectorio.
Ninguno es más importante que los demás”.

Ahora bien, el estudiante con más talento de la clase era ingles.
Presento un proyecto maravilloso
al que añadiría otro elemento,
una chimenea, que estaba situada en el exterior.
En cierto sentido, no podía prescindir del significado
Del fuego, de la calidez y de la promesa del fuego.
También colocó el retiro a ochocientos metros del monasterio,
argumentando que era un honor para el monasterio tener
un retiro, y que una parte importante del monasterio
debería cederse al retiro.

Llamamos a un monje de Pittsburgh
para que nos dijera lo maravillosa que era nuestra reflexión.
Era un monje alegre,
un pintor que vivía en un estudio grande,
y que estaba en su celda a regañadientes.
Realmente empezó a tomarnos el pelo,
sobre todo acerca del refectorio situado
a ochocientos metros del complejo.
Dijo, “¡Antes preferiría que me sirvieran la comida en la cama!”
Cuando se fue, nos sentíamos desalentados,
pero luego pensamos,
“Total, es sólo un monje...¡qué va a saber él!”

Desarrollamos el problema,
Y hubo algunas soluciones maravillosas.
Os aseguro que lo más satisfactorio era tener la certeza
de que las soluciones no procedían de un programa muerto,
de un programa dictado en metros cuadrados.
Las consideraciones habituales acerca de la naturaleza
de un refectorio y demás fueron ignoradas.
Cuando corregimos los proyectos, invitamos al padre Roland,
y se declaró un acérrimo defensor
de los proyectos más ultramodernos,
pero el programa, que normalmente viene dado,
había muerto.
El programa original no contemplaba lo nuevo,
no tenía voluntad de vida,
y estos estudiantes estaban inspirados.
Cada estudiante dio con una solución distinta,
pero todos sugirieron una vida nueva, elementos nuevos.
No os lo puedo describir todo ahora,
pero lo que empezó como una simple reconsideración
emergió con el poder de un nuevo comienzo,
en el que los nuevos descubrimientos
podían llevarse a cabo en un contexto actual.

Propuse otro ejercicio en la universidad,
Un club juvenil... algo de mucho interés hoy en día.
¿Qué es un club juvenil?
En cierto sentido, era necesario fijar un lugar
y para los alumnos, la búsqueda de un lugar
llevó consigo la idea de que sería fantástico que,
en las cercanías del club, algunas de las calles
pudieran cortarse para acabar con el movimiento,
el movimiento desinteresado a su través.
Ello provocaría que no fuera práctico atravesarlas,
y esas calles, en las que el tráfico era perjudicial,
iniciarían una nueva vida.
Sus cruces se convirtieron en pequeñas plazas
y, de algún modo, el club juvenil aparecía
como si fuera posible que estuvieran allí.
Simplemente por la imposición directa,
las calles se convirtieron en aparcamientos
-e incluso en lugares de juego-
tal y como solía ser.

Recuerdo que, cuando era niño,
solíamos tirar el balón desde la ventana del primer piso.
Nunca íbamos a un espacio especialmente pensado para jugar;
El espacio del juego se establecería en el momento de jugar.
El juego era inspiración, no organización.

Durante nuestro debate sobre la naturaleza de un club juvenil.
un estudiante salió y dijo.
“Creo que un club juvenil es un granero”.
Otro estudiante, algo contrariado
porque no se le había ocurrido antes lo del granero,
dijo, “No, creo que es una cabaña”
(Aquella no era ciertamente una gran contribución).

El propio Gabor, que asiste a clase como oyente,
no dice nada a menos que se le pregunte.
Estábamos ya en la tercera semana
deliberando sobre la naturaleza de un club juvenil.
Le dije a Gabor, “¿Qué crees tú que es un club juvenil?”

Dijo, “Creo que un club juvenil es un lugar desde.
No es un lugar hacia, sino desde.
Es un lugar cuyo espíritu debe ser
desde donde uno va, y no hacia donde uno va”.

Es inmenso, cuando pensamos
en la luz blanca y la sombra negra.
¿Por qué esta revolución?
Porque la gente, de algún modo, se enfrenta a las cosas,
y, de repente, desconfían de las instituciones del hombre.
Desde la revolución vendrán más cosas maravillosas,
o simplemente, la redefinición de las cosas.

¿Es una escuela un lugar hacia o un lugar desde?
Es una pregunta sobre la que aún no me he decidido,
pero es algo terrible sobre lo que preguntarse.
Cuando proyectas una escuela,
¿dices que va a tener siete seminarios...
o es algo que de algún modo tiene la cualidad
de ser un lugar en el que inspirarse?
¿Un lugar para hablar,
para sentir que participas de una especie de conversación?
¿Podría tener uno de esos espacios una chimenea?
Podría haber una galería en vez de un pasillo.
La galería es realmente el aula de los estudiantes,
donde el chico que no entendió demasiado
aquello que el profesor había dicho,
podría comentárselo a otro,
un chico que parece tener un tipo de oído distinto,
así que ambos acabarían por comprender.

El monasterio que estoy haciendo
tiene un lugar de entrada que resulta ser una puerta.
Está decorada para invitar a todas las religiones,
algo que se está empezando a hacer ahora.
Pero se les da un lugar sólo en la puerta de entrada,
porque la santidad del monasterio debe preservarse.

En Salk Institute for Biological Studies,
cuando Salk vino a mi despacho y
me pidió que construyera un laboratorio,
el programa era muy simple.
Me dijo, “¿Cuántos metros cuadrados tienen
las torres de medicina de University of Pennsylvania?”.
Le dije que unos 9.300.
Me dijo, “Hay una cosa que me gustaría poder lograr.
Me gustaría invitar a Picasso al laboratorio”.
Su inspiración, claro está, era que en la ciencia,
preocupada por lo mensurable,
hay una voluntad de ser aquello que se es,
desde la cosa más pequeña.
El microbio quiere ser un microbio
(por alguna razón impía),
y la rosa quiere ser una rosa,
y el hombre quiere ser un hombre...
para expresar... cierta postura,
cierta actitud, cierto algo,
que se mueve en una dirección y no en otra,
martilleando sin parar a la naturaleza para proporcionar
los instrumentos que lo hacen posible.
Salk, el científico, intuía ese gran deseo de expresión.
El científico, aislado de cualquier otro modo de pensar,
necesitaba más que nada la presencia de lo inconmensurable,
que es el territorio del artista.

Es el lenguaje de Dios.

La ciencia encuentra lo que ya está ahí,
pero el artista hace lo que no está.

Esta consideración cambió el Salk Institute
de un simple edificio como el de University of Pennsylvania
a uno que requería un lugar de encuentro
que fuera tan grande como un laboratorio.

Era el lugar del vestíbulo del arte,
es decir, un lugar para las artes y las letras.
Un lugar en el que uno comía,
Porque no sé de un seminario mejor
Que los comedores.
Había un gimnasio;
había un lugar para los becarios que no eran científicos;
había un lugar para el director.
Había habitaciones sin nombre,
como el vestíbulo de entrada, que no tenía nombre.
Era la habitación más grande,
pero no estaba diseñada de ninguna manera.
La gente también podía rodearla;
no tenían por qué atravesarla.
Pero el vestíbulo de entrada era un lugar
Donde se podía servir un banquete si se quería.

Ya sabes qué pasa cuando no quieres entrar
en un gran vestíbulo señorial
donde debes saludar a alguien al que no te apetece saludar,
y eso también les ocurre a los científicos.
A los científicos les entra pánico de que alguien cercano
Esté haciendo exactamente lo mismo que ellos.
Eso les mata.

Todas estas reglas y consideraciones constituyen el programa.
(si se lo quiere llamar así).
Pero programa es una palabra demasiado aburrida.
Se trata de comprender la naturaleza
de un conjunto de espacios
donde es bueno hacer algo en concreto.
Ahora bien, decís que algunos espacios
deberían ser flexibles.
Claro que algunos espacios deberían ser flexibles,
pero también los hay que deberían
ser completamente inflexibles.
Deberían ser pura inspiración...
sólo el lugar donde estar,
el lugar que no cambia,
excepto para la gente que entra y sale de él.
Es el tipo de sitio que sólo al cabo de cincuenta años dices,
“Eh, ¿te has dado cuenta de esto... y de aquello?”

Es una totalidad inspiradora,
no sólo un detalle, un simple artilugio
que insiste en gritarte.
Es algo parecido a una especie de cielo,
una especie de entorno espacial,
terriblemente importante para mí.
Un edificio es un mundo dentro de otro mundo.
Los edificios que personifican lugares de culto,
u hogares, u otras instituciones del hombre,
deben de ser fieles a su naturaleza.

Este es el pensamiento que debe perdurar;
si muere, la arquitectura está muerta.

Mucha arquitectura de la esperanza está muerta,
porque quieren sustituirla.
Pero me temo no tienen la habilidad de conseguirlo.
De modo que mucha gente está hoy dispuesta
a confiar demasiado en la máquina.
No deben nunca separar la máquina de la arquitectura,
que es su mayor poder.
Pronto llegaremos a una ciudad sin arquitectura,
y no será ya una ciudad.

Creo que hay áreas sin explorar en la planificación.
Creo que si se las entregara a los arquitectos
todo iría bien.
Sin embargo, hay arquitecturas sin explorar en la ciudad...
La arquitectura del orden está sin explorar.
¿Por qué debemos construir depósitos distantes
del lugar al que transportan sus piezas?
¿Por qué no hay puntos
en los que los grandes cruces de circulación
proporcionen continuidad?

Aunque para otras necesidades cívicas
no hace falta ser tan estricto,
debemos prestar atención al agua.
Porque el agua es cada vez más preciosa.
Debe haber alguna especie de orden en el agua;
el agua de una fuente,
y el agua del aire acondicionado
no tienen por qué ser la misma agua que bebemos.

Voy a construir una ciudad en la India,
al menos eso me han dicho,
y creo que allí la arquitectura más importante
serán las torres del agua.
Las torres de agua se ubicarán
donde estén los servicios cívicos.
Habrá torres de agua,
Posiblemente, en los cruces de carreteras.
También se situarían allí la comisaría, los bomberos.
Ese lugar no será un edificio...
será simplemente una extensión de la carretera.
El movimiento tan sólo se enrosca en forma de avión...
mi cruce podría ser el lugar donde se coge el avión.

Creo que la solución de Eero Saarinen
para el aeropuerto de Dulles
es bella como lugar de entrada.
Quizás el tráfico no sea el mismo
porque la configuración no es la misma,
pero tienes la sensación de llegar a alguna parte,
y de que vas a ese lugar en un coche diseñado para ese fin.
El aeropuerto de Dulles es muy superior
a todos esos aeropuertos
en los que cada compañía tiene su propia casita.
En esos aeropuertos te sientes atrapado.
Es realmente una conspiración.
No son bondadosos con el hombre,
y uno se siente muy desamparado.
El hombre está aquí mientras debería estar en otra parte.

Hablábamos antes, esta mañana,
De los tres aspectos de la enseñanza de la arquitectura.
En realidad, creo que no enseño arquitectura,
sino que me enseño a mí mismo.

Estos, sin embargo, son los tres aspectos:
El primero es profesional.
Como profesional tienes la obligación de aprender
Cuál debe ser tu conducta en las distintas relaciones...
En las relaciones institucionales,
y en tus relaciones con las personas
que te confían un trabajo.
En este sentido, debes saber distinguir
entre ciencia y tecnología.
Las reglas estéticas constituyen también un saber profesional.
Como profesional, estás obligado a traducir
el programa de un cliente a los espacios
de la institución a la que sirven.
Se puede decir que es un orden espacial,
o un entorno espacial de esta actividad del hombre
que es tu responsabilidad profesional.
Nadie debería tomar el programa
y simplemente dárselo al cliente
como si estuviera rellenando una receta médica.

Otro aspecto es la preparación del hombre para expresarse.
Esta es su propia prerrogativa.
Se le debe otorgar el significado de la filosofía,
el significado de la creencia, el de la fe.
Debe conocer las demás artes.
Utilizo ejemplos que quizás ya he utilizado demasiadas veces,
pero el arquitecto debe comprender su prerrogativa.
Debe saber que un pintor puede volver a la gente cabeza abajo,
si lo desea, porque un pintor no tiene por qué atenerse
a las leyes de la gravedad.
El pintor puede hacer puertas más pequeñas que las personas;
puede pintar cielos negros durante el día;
pájaros que no pueden volar;
perros que no pueden correr; porque es un pintor.
Puede pintar rojo donde ve azul.
Un escultor puede colocar ruedas cuadradas a un cañón
para expresar la futilidad de la guerra.

Un arquitecto debe usar ruedas redondas,
y debe hacer sus puertas más grandes que las personas.
Pero los arquitectos deben aprender que tienen otros derechos...
sus propios derechos.
Aprender esto, comprenderlo,
es dar al hombre las herramientas para hacer lo increíble,
lo que la naturaleza no es capaz de hacer.
Las herramientas tienen una validez psicológica,
y no simplemente física,
porque el hombre, a diferencia de la naturaleza,
tiene capacidad de elección.

El tercer aspecto que se debe aprender es
que la arquitectura en realidad no existe.
Sólo existe la obra de arquitectura.
La arquitectura existe en la mente.
Un hombre que realiza una obra arquitectónica
Lo hace como una ofrenda al espíritu de la arquitectura...
al espíritu que no conoce estilos,
no conoce ni técnicas, ni métodos.
Que tan sólo espera aquello que se muestra a sí mismo.
Hay arquitectura, y es la materialización
de lo inconmensurable.
¿Se puede medir el Partenón?
No. Sería un asesinato.
¿Puedes medir el Panteón, ese edificio maravilloso
que colma las instituciones del hombre?

Cuando Adriano pensó en el Panteón,
quería un lugar al que cualquiera pudiera ir a rezar.
Qué maravillosa es esta solución.
Es un edificio sin dirección,
no es siquiera un cuadrado, que daría, de alguna manera,
direcciones y puntos a sus esquinas.
No hubo ocasión de decir
aquí va un altar, o allá. No.
La luz desde arriba es tal que no puedes acercarte a ella.
No puedes quedarte de pie bajo ella;
casi te corta como un cuchillo...,
y quieres alejarte de ella.

Que solución arquitectónica más admirable.
Debería ser una fuente de inspiración
para todos los arquitectos,
un edificio así,
concebido así.

Louis I. Kahn. Conversaciones con estudiantes

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"De un pobre hombre rico"

Von einem armen, reichen Mann
Neues Wiener Tablatt, Viena, 26 de Abril de 1900.
Adolf Loos

Quiero hablaros acerca de un pobre hombre rico. Tenía dinero y
bienes, una mujer fiel que, con un beso en la frente, le liberaba de las
preocupaciones que traían los negocios, un corro de hijos que hubiera
provocado la envidia del más pobre de sus trabajadores. Sus amigos
le querían, pues todo lo que emprendía prosperaba. Pero hoy la situación
es muy, muy distinta. Y así ocurrió:

Un día ese hombre se dijo: «Tienes dinero y bienes, una mujer fiel e
hijos, por los que te envidiaría el trabajador más pobre. Pero ¿eres
feliz? Date cuenta que hay personas que carecen de todo por lo que se
te envidia. Pero sus preocupaciones las ahuyenta un gran mago, el
arte. ¿y qué es para ti el arte? No lo conoces ni siquiera de nombre.
Cualquier advenedizo puede entregarle su tarjeta de visita y tu criado
le abrirá de par en par. Pero al arte todavía no lo has recibido en tu
casa. Yo sé bien que no vendrá. Pero iré en su búsqueda. Debe instalarse
y habitar en mi casa como un rey».

Era un hombre de mucha fortaleza, lo que asía era resuelto con energía.
Era lo acostumbrado en sus negocios. Así, acudió ese mismo
día a un famoso arquitecto y le dijo: «Tráigame usted arte, arte entre
mis cuatro paredes. El gasto no importa».

El arquitecto no dejó que se lo dijeran dos veces. Fue a casa del
hombre rico, echó fuera todos sus muebles, hizo venir un ejército de
colocadores de parquet, estucadores, barnizadores, albañiles, pintores
de paredes, ebanistas, fontaneros, fumistas, tapiceros, pintores y escultores
y ¡zas!, sin darse cuenta se había atrapado, empaquetado, bien
guardado el arte entre las cuatro paredes del hombre rico.

El hombre rico era más que feliz. Más que feliz paseaba por las nuevas
habitaciones. Donde quiera que mirara había arte, arte en todo y
por todo. Agarraba arte cuando agarraba un picaporte, se sentaba
sobre arte cuando tomaba asiento en un sillón, apoyaba su cabeza en
arte cuando cansado la apoyaba en las almohadas, su pie se hundía en
arte cuando andaba sobre las alfombras. Se deleitaba en arte con
enorme fervor. Desde que su plato también había sido decorado con
motivos artísticos, cortaba su boeuf à l'oignon con doble energía.

Se le alababa, se le envidiaba. Las revistas de arte glorificaban su
nombre como uno de los primeros en el reino de los mecenas, sus
habitaciones fueron retratadas, comentadas y explicadas para servir
como modelo a las reproducciones.

Pero lo merecían. Cada estancia constituía una determinada sinfonía
de colores. Pared, muebles y telas estaban combinados de la manera
más refinada. Cada objeto tenía su lugar idóneo y estaba ligado a
los demás en unas combinaciones maravillosas.

El arquitecto no había olvidado nada, absolutamente nada. Ceniceros,
cubiertos, interruptores, todo, todo había sido combinado por él.
y no se trataba de las artes arquitectónicas vulgares, no, en cada ornamento,
en cada forma, en cada clavo estaba expresada la individualidad del propietario.
(Una labor psicológica cuya dificultad reconocerá cualquiera.)

El arquitecto, sin embargo, rechazaba todos los elogios modestamente.
Porque, decía él, estas habitaciones no son mías. Allá en frente,
en el rincón, hay una estatua de Charpentier. Y, al igual que yo le
reprocharía a cualquiera que afirmara haber diseñado una habitación
aunque hubiese usado tan sólo uno de mis picaportes, del mismo
modo yo no puedo decir que estas habitaciones han sido concebidas
por mí. Esto eran palabras nobles y consecuentes. Cierto ebanista, que
quizás empapeló su habitación con papel pintado de Walter Crane y
que, a pesar de todo, se atribuía los muebles que ahí se encontraban
por haberlos proyectado y ejecutado él mismo, se avergonzaba hasta
lo más profundo de su negra alma al enterarse de estas palabras.

Volvamos tras esta divagación a nuestro hombre rico. Ya he dicho lo
feliz que era. Una gran parte de su tiempo la dedicó a partir de entonces
sólo al estudio de su vivienda. Pronto se dio cuenta de que debía
estudiarla. Había mucho que memorizar. Cada objeto tenía su lugar
concreto. El arquitecto se había portado bien con él. Había pensado
en todo con antelación. Para la cajita más pequeña había un lugar
concreto, hecho intencionadamente para ella.

La vivienda era cómoda pero, para la cabeza, muy fatigante. Por
ello, durante las primeras semanas, el arquitecto vigiló en qué forma
se desenvolvían para que no incurrieran en ningún error. El hombre
rico se esforzaba. Pero ocurrió que, distraídamente, dejó un libro que
sostenía en la mano en el cajón destinado a los periódicos. O que
depositó la ceniza de su cigarro en aquel hueco de la mesa destinado
al candelabro. Cuando se había cogido un objeto, adivinar y buscar el
antiguo lugar que le correspondía no tenía fin, y en alguna ocasión
tuvo el arquitecto que consultar los planos de detalle para volver a
encontrar el lugar que le correspondía a una caja de cerillas.

Donde el arte aplicado había conseguido tales triunfos, no podía
quedarse atrás la música aplicada. Esta idea tenía muy preocupado al
hombre rico. Hizo una solicitud a la compañía de tranvías con la
cual intentaba que en sus vehículos utilizaran el motivo de campanas
de Parsifal en lugar de sonidos sin sentido. En la compañía no le
hicieron caso. Todavía no daban suficiente acogida a ideas modernas.
A cambio, se le permitió que pavimentara, a su cargo, la zona frente
a su casa, de modo que cada vehículo estuviera obligado a pasar por
delante al ritmo de la marcha de Radetzky. También los timbres eléctricos
de sus salones fueron provistos con motivos de Wagner y Beethoven y todos
los profesionales de la crítica de arte alababan en gran manera al hombre
que había abierto un nuevo dominio "al arte en los artículos de uso".

Como puede imaginarse, todas estas mejoras hicieron al hombre aún más feliz.

Pero no puede callarse que procuraba estar el menor tiempo posible en casa.
Y es que, de vez en cuando, se desea descansar un
poco de tanto arte. ¿O podría usted vivir en una galería de cuadros?
¿O estar sentado meses enteros en «Tristán e Isolda»? En fin, ¿quién
le iba a reprochar que recurriera de nuevo al café, al restaurante o a
los amigos y conocidos para reunir fuerzas para estar en su casa? Se lo
había imaginado distinto. Pero el arte requiere sacrificios. Ya había
llevado a cabo tantos. Los ojos se le humedecían. Pensaba en muchas
cosas viejas a las que había tenido tanto cariño ya las que, de vez en
cuando, echaba de menos. ¡El gran butacón! Su padre siempre había
hecho la siesta en él. ¡El viejo reloj! ¡Y los cuadros! ¡Pero el arte lo exige!
¡Ante todo, no aflojar!

Ocurrió que una vez celebraba su cumpleaños. La mujer y los hijos
le habían colmado de regalos. Las cosas le agradaron sobremanera y
le produjeron cordial alegría. Poco después llegó el arquitecto para
comprobar que todo estaba en orden y dar respuesta a cuestiones difíciles.

Entró en la habitación. El dueño le salió contento al encuentro pues
tenía muchas preguntas que formular. Pero el arquitecto no advirtió
la alegría del dueño. Había descubierto algo muy distinto y palideció:

«Pero, ¡qué zapatillas lleva usted puestas!», exclamó con voz penosa.

El dueño miró su calzado bordado. Pero respiró aliviado. Esta vez se
sentía totalmente inocente. Las zapatillas habían sido confeccionadas
fielmente de acuerdo con el diseño original del arquitecto. Por ello
replicó con aire de superioridad:

«¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha olvidado? Las zapatillas las ha diseñado
usted mismo!»

«¡Ciertamente!, tronó el arquitecto, pero para el dormitorio. Usted
está estropeando todo el ambiente con esas dos horribles manchas de
color. ¿No se da usted cuenta?»

El dueño de la casa lo vio inmediatamente. Se quitó rápidamente las
zapatillas y se alegró tremendamente de que el arquitecto no encontrara
imposibles también sus calcetines. Se dirigieron al dormitorio
donde el hombre rico pudo volverse a calzar las zapatillas.

«Ayer, empezó tímidamente, celebré mi cumpleaños. Los míos me
colmaron de regalos. Le he hecho llamar, querido señor arquitecto
para que nos aconseje sobre cuál es la mejor manera de colocar los
objetos.»

La cara del arquitecto se alargaba visiblemente. Entonces estalló:

«¡Cómo se le ocurre dejarse regalar algo! ¿No se lo he diseñado yo
todo? ¿No lo he tenido ya todo en cuenta? Usted no necesita nada
más. Está usted completo.»

«Pero, se permitió replicar el dueño de la casa,
¡todavía podré comprarme algo!»

«¡No, no puede usted! ¡Nunca más y nada más! Sólo me faltaba esto.
Cosas que no hayan sido diseñadas por mí. ¿No he hecho suficiente
permitiéndole el Charpentier? ¡La estatua que me roba toda la fama
de mi trabajo! ¡No, no puede comprarse usted nada más!»

«¿Y si mi nieto me regala un trabajo del jardín de infancia?»

«¡Pues no puede usted aceptarlo!»

El dueño de la casa estaba anonadado. Pero aún no había perdido.

«¡Una idea, ya la tengo, una idea!: ¿y si quisiera comprarme un
cuadro de la Sezession?» preguntó triunfante.

«Intente colgarlo en algún sitio. ¿No ve usted que ya no queda sitio
para nada más? ¿No ve usted que para cada cuadro que le he colgado
le he compuesto un marco en la pared, en el muro? No puede desplazar
ni un solo cuadro. Intente usted colocar un nuevo cuadro.»

Entonces se produjo un cambio en el hombre rico. El hombre feliz
se sintió de repente profunda, profundamente desdichado. Vio su
vida futura. Nadie podía proporcionarle alegría. Debería pasar sin
deseos frente a las tiendas de la ciudad. Para él ya no se creaba nada
más. Ninguno de los suyos le podía regalar su retrato, para él ya no
existían más pintores, más artistas, más oficios manuales. Estaba cortado
del futuro vivir y aspirar, devenir y desear. Sentía: ahora debo
aprender a vagar con mi propio cadáver.
Cierto: ¡Está completo!,¡Está acabado!

1. Adolf Loos. Escritos I 1897-1909

Etiquetas: pobrehombrerico, Adolf, Loos

De entre todos los libros que hay por casa, cuatro o cinco están más desgastados que el resto: Loos, Oiza, Quetglas, Tusquet...

Hace más de diez años le preguntaba a un profesor: Y ¿Cómo saber que libros he de leer?
Me respondió que el tiempo me ayudaría a seleccionar.

Los dos primeros libros que leí sobre arquitectura fueron: “Hacia una arquitectura” (Vers une architecture, 1927) y “Le Corbusier “ de Stanislaus von Moos de 1968. ¿Por qué escogería esos dos libros entre todos los que había en la biblioteca? Yo no sabía quién era Le Corbusier.

A la semana siguiente, en nuestra primera clase, el profesor nos leyó dos cuentos de Adolf Loos: “De un pobre hombre rico” (1900) y “Ornamento y Delito” (1908) y un texto de Javier Sáenz de Oiza “Promedio de leche de vacas”. Lo recuerdo como si fuera ayer.

Me gustaría compartir con ustedes alguno de estos textos para su reflexión y disfrute.